Ausstellung

Mystic …

1.

Morgen endet die Ausstellung ANSELM REYLE – MYSTIC SILVER in den Hamburger Deichtorhallen.

Anselm Reyle stammt aus der schwäbischen Universitätsstadt Tübingen, er wurde an den Kunstakademien in Stuttgart und Karlsruhe ausgebildet. Im Berlin der Nullerjahre hat er sich als Künstler einen Namen gemacht. Um mit der weltweit steigenden Nachfrage nach seiner Kunst Schritt halten zu können, beschäftigte er bald schon eine ganze Reihe Assistenten und Hilfskräfte in seinem Atelier und bei seinem Unternehmen, der Anselm Reyle GmbH, Berlin. Seit Herbst 2009 ist er Professor für Malerei und Zeichnen an der HFBK Hamburg.

Anselm Reyle wird von der Gagosian Gallery vertreten. Die Gagosian Gallery hat mehrere Standorte, auf der ganzen Welt, drei alleine in New York, je zwei in London und Paris, sowie Niederlassungen in Beverly Hills, Rom, Athen, Genf und Hong Kong. Larry Gagosian gilt als einer der einflussreichsten, wenn nicht als  d e r  einflussreichste Kunsthändler unserer Zeit.

Die Ausstellung in den Hamburger Deichtorhallen wurde von der Gagosian Gallery „produziert“. Nun ist es schon häufiger vorgekommen, dass Sammler und Kunsthändler das Zustandekommen von Ausstellungen in öffentlichen Museen oder ähnlichen Institutionen mit beträchtlichen Beiträgen unterstützt haben. Für Sammler und Kunsthändler hat dies den Vorteil, dass die Nobilitierung der von ihnen protegierten KünstlerInnen durch Ausstellungen in renommierten öffentlichen Häusern den Marktwert dieser KünstlerInnen stabilisiert oder steigert. Üblicherweise wird von der Kritik bei solchen Gelegenheiten immer wieder darauf hingewiesen, dass damit handfeste individuelle Marktinteressen durch öffentliche Einrichtungen gefördert werden, die eigentlich einem Bildungsauftrag und der Wissenschaft verpflichtet sind. Der heutige Ausstellungsbetrieb lebt aber nun einmal von publikumswirksamen Events und für öffentliche Häuser ist es heutzutage fast unmöglich, die enormen Kosten für Ausstellungen mit den Celebrities des zeitgenössischen Kunst- und Kulturbetriebes ohne die massive Unterstützung von Sponsoren zu bewältigen. Selbstverständlich ist die Frage legitim, ob dabei unmittelbar kommerziellen Interessen die Hand gereicht werden muss.

2.

Das Verhältnis von KünstlerInnen zu KritikerInnen ist oft angespannt. KünstlerInnen fühlen sich leicht missverstanden und schlecht behandelt, KritikerInnen wollen mehr sein als bloße PR-AssistentINNen für eine egomane und profitliche Schar von KünstlerInnen, GaleristInnen und KuratorInnen. Das Bild der Kritik irrlichtert deshalb auch zwischen der Höhe einer frühromantischen Auffassung der Kritik, der  Walter Benjamin seine Schrift Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik gewidmet hat, und den Niederungen, in denen Balzac die Kritik angesiedelt hat.

Für den frühromantischen Friedrich Schlegel ist die Aufgabe der Kritik eine „divinatorische“ und, laut Benjamin, ist Kritik als Erkenntnis des Kunstwerks im Sinne der Romantiker eigentlich Selbsterkenntnis des Kunstwerks und „sofern sie (die Kritik) es (das Kunstwerk) beurteilt, geschieht es in dessen Selbstbeurteilung.“

Jede kritische Erkenntnis eines Gebildes ist als Reflexion in ihm nichts anderes als ein höherer, selbsttätig entsprungener Bewusstseinsgrad desselben. Diese Bewusstseinssteigerung in der Kritik ist prinzipiell unendlich, die Kritik ist also das Medium, in dem sich die Begrenztheit des einzelnen Werkes methodisch auf die Unendlichkeit der Kunst bezieht und endlich in sie übergeführt wird, denn die Kunst ist, wie es sich von selbst versteht, als Reflexionsmedium unendlich.

Dem kontrastiert das Bild der Kritik als eines korrupten Gewerbes wie es Honoré de Balzac in seinem Roman Verlorene Illusionen entwirft. Dort instruieren die Kritiker Félicien Vernou, Hector Merlin, Émile Blondet, Étienne Lousteau  den ehrgeizigen Neuling Lucien wie folgt:

 „Du denkst also so wie du geschrieben hast?“ fragte Hector Lucien. […] „Ach mein Lieber“, sagte Blondet, „ich hielt dich für stärker! Wahrhaftig […] „Sie legen also Wert auf das, was Sie schreiben?“ fragte ihn Vernou mit spöttischer Miene. „Aber wir treiben mit unseren Sätzen Handel und leben von diesem Geschäft.“

Anselm Reyle mag ein Liebling des Kunstmarktes sein, ein Liebling der Kritik ist er nicht unbedingt. Er gehört zu jenen Künstlern, die wie Julian Schnabel, David Salle, Takashi Murakami, Damian Hirst und Jeff Koons lange Zeit von großen Teilen der Kritik reserviert bis negativ beurteilt wurden oder werden. So hat beispielsweise der bekannte Kritiker Robert Hughes (1938-2012) einmal über das Werk von Damian Hirst geäußert, “Isn’t it a miracle what so much money and so little talent can produce?”

Vorhang

In verwandtem Sinn hat Kia Vahland in der Süddeutschen Zeitung die Ausstellung Mystic Silver von Anselm Reyle in den Hamburger Deichtorhallen unter dem Titel Kunst wie Heu besprochen, „eine miese Besprechung“ wie sie selbst schreibt. Anselm Reyle erscheint da als Cleverle, das eine aller Brüche und kritischen Potenziale entleerte Moderne zu öden Buntitäten recycelt. Kia Vahland nennt ihn einen der „zahnlosen Lieblinge“ des Marktes.

Lange hieß es, Bankmanager und Hedgefonds-Millionäre wollten so unkonventionell, aufrührend und innovativ sein, wie sie es Künstlern unterstellen. Inzwischen scheint sich dieses Verhältnis umgekehrt zu haben: Manch ein Maler oder Arrangeur tut einiges, um genauso anpassungsfähig und austauschbar zu werden, wie Teile seiner Käuferschaft es in ihren eigenen Karrieren schon sind.

Interessant ist, dass – ähnlich wie bei Julian Schnabel, Damian Hirst und Jeff Koons – die Ablehnung durch die Kritik Anselm Reyle am Markt und beim Publikum nicht schadet, für seine Großformate werden bei Sotheby’s sechsstellige Summen bezahlt. Das wirkt nur auf den ersten Blick paradox, Verrisse sind Teil der Erfolgsstrategie und Kia Vahland ist sich dessen bewusst. Scheinen miese Besprechungen, „das Augenrollen von Kritikern“, doch zu belegen, dass die gezeigte Kunst wirklich so verstörend innovativ ist, wie von Künstler, Kunsthändler und Kurator behauptet.

3.

Selbstverständlich ist auch das Urteil der Kritik selten völlig einhellig und, wie alles, dem Wandel der Zeiten unterworfen. Was einst belanglos schien, ist plötzlich ein Werk von Rang und einstmals bewunderte Werke geraten in Vergessenheit, Beispiele dafür gibt es genug. Vieles ist nur für Spezialisten und Enthusiasten interessant – Nischen sind nicht die schlechtesten Orte der Kunstgeschichte.

Für viele Menschen – und durchaus nicht nur bei Bildungsverächtern – gehören Kunst und die Kritik der anspruchsvolleren Feuilletons zur spaßfreien Hochkultur und so schlagen sich denn auch kritische Intellektuelle immer wieder mit einem lustvollen, gerne aufrührerisch verklärten Bekenntnis zum Kitsch auf die Seite von Künstlern wie Anselm Reyle oder Jeff Koons – so auch Antje Schrupp in ihrem Blogpost vom 29. Juli 2012 zu den Ausstellungen von Jeff Koons in Frankfurt.

Ich gehe sehr, sehr selten in Kunstausstellungen, weil mich meistens die Leute und das Ambiente nerven. Dabei mag ich Kunst, aber ich mag keine Museen, keine Vernissagen, keine Kunstbeflissenen. Man darf nix anfassen, man darf nicht lachen – ernsthaft nicht. […] Ja, so sind wir, banausisch und fröhlich! Und wir lieben, wenn etwas SCHÖN ist!

Bei so viel gemütssicherer Vitalität und ästhetischer Selbstgewissheit, egal von wem vorgetragen, wird mir immer etwas unheimlich. Der Beitrag von Antje Schrupp und der Artikel von Kia Vahland aber sind irgendwie bezeichnend für die Situation von Kunstbetrieb und Kunstkritik.

Um die Mitte des siebzehnten Jahrhunderts konfiguriert sich im europäischen Adel der Prototyp des »homme de goût«, des Menschen von Geschmack, der, ausgestattet mit einen untrüglichen Sensorium für den »point de perfection«, die Meisterwerke von den Talentproben zu unterscheiden weiß. Seither prägt diese Figur die Kultur, gerade auch die unserer Moderne. Immer geht es darum, dass ein letztlich nicht explizierbares, „stilles“ Wissen die Kenner von den Banausen trennt, das gilt nicht nur für die Bildende Kunst, sondern auch für die Literatur, die Musik, das Design, die Mode, die Architektur, den Film, die Alltagssprache, die Schönheitspflege, die Selbstoptimierung und … und … und …, kurz, die gesamte Kultur. Noch jedes „must-have“ verlangt heute dieses strebsame Aufschließen zum angesagten Geschmack, gerade auch unter den Bedingungen der Konsumgesellschaften, der Massenproduktion für globalisierte Märkte und einer sich stetig differenzierenden Populärkultur. Und, kaum wundert es, parallel zum »bon goût«, dem guten Geschmack, gedieh immer auch der »mauvais goût«, der schlechte Geschmack, als Provokation der Orthodoxie, sei es aus Lässigkeit, Langeweile oder Empörung.

Für Kant und den deutschen Idealismus, namentlich Friedrich Schiller, war dieses »je ne sais quoi«, das Unfassbare des Schönen, noch ein Gemeinschaft, Inklusion stiftendes Moment gewesen, weil es auf ein den Menschen gemeinsames „übersinnliches Substrat“ verwies, das den Schönheitssinn und die „Geschmacksurteile“ begründete. Im Alltag jedoch hat es ebenso der Exklusion gedient. Geschmacksurteile entschieden über Gruppenzugehörigkeit, mit Geschmacksurteilen bekannte man sich zu einem bestimmten ästhetischen Regime, daran hat sich bis heute nicht viel geändert.

Geändert hat sich unsere Einstellung zu Geschmacksurteilen, insbesondere zur professionellen Kritik.  In Punkto Kunst reagieren die meisten Menschen heute fast allergisch auf reale oder vermeintliche Geschmacksdiktate, auf die Selbstgewissheit des Menschen von Geschmack, der die Stumpfsinnigen in ihre Schranken weist. Professionelle Kritik wird heute vielfach nur mehr wahrgenommen als persönliche Position, Standpunkt, Perspektive der KritikerInnen, zugegeben, mit größerer Reichweite, wegen des  Zugangs zu einer weit besseren Kommunikationsinfrastruktur, aber, mehr und mehr, als eine Meinung unter vielen eben. Nun sind KritikerInnen selbstverständlich nicht unfehlbar, in mancher Hinsicht durchaus auch ‘mal ahnungslos. Wenn wir allerdings Kunst noch ernst nehmen als Forum gesellschaftlicher Selbstvergewisserung können wir auf eine Kritik nicht verzichten, die mehr sein will als bloßes Bauchgefühl – insofern bin ich entschieden für mehr Debatte, nicht zuletzt auch wider die Rechthaberei eines diffusen ästhetischen Common Sense.

Ganz in diesem Sinne möchte ich mich Antje Schrupp abschließend anschließen und ebenfalls auf den klugen Beitrag von Melusine Barby im Blog Gleisbauarbeiten zu den Ausstellungen von Jeff Koons letztes Jahr in Frankfurt verweisen.

Quellen:

AGAMBEN, GIORGIO; Der Mensch ohne Inhalt, Berlin, Suhrkamp, 2012

BARBY, MELUSINE; JEFF KOONS IN FRANKFURT: Der Erotomane lässt sich sehen, in: Gleisbauarbeiten, 18.07.2012, http://gleisbauarbeiten.blogspot.de/2012/07/jeff-koons-in-frankfurt-der-erotomane.html, Abruf: 26.01.2012

BALZAC, HONORÉ DE; Verlorene Illusionen, Frankfurt am Main, Insel Verlag, 1996, S. 439

BENJAMIN, WALTER; Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik, Kritische Gesamtausgabe, Bd. 3, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2008, S. 71 ff

McCRACKEN, GRANT; Culture and Consumption, Bloomington u. Idianapolis, Ind. (US), Indiana University Press, 1988

—; Culture and Consumption II, Bloomington u. Indianapolis, Ind. (US), Indiana University Press, 2005

—; Transformations, Bloomington u. Indianapolis, Ind. (US), Indiana University Press, 2008

SCHLEGEL, FRIEDRICH; Athenäums-Fragmente und andere Schriften. Stuttgart, Reclam, 2005

SCHRUPP, ANTJE; Viva il Kitsch: Jeff Koons, Kunst und Brüste, in: Aus Liebe zur Freiheit, 29. 07. 2012 http://antjeschrupp.com/2012/07/29/viva-il-kitsch-jeff-koons-kunst-und-bruste/, Abruf: 26.01.2012

VAHLAND, KIA; Kunst wie Heu, Süddeutsche Zeitung, Nr. 10, 12./13. Januar 2013, S. 16

Postskriptum (01.02. 2013): Nachreichen möchte ich noch die Links zu zwei Artikeln in der New York Times, beide geschrieben von Robin Pogrebin nnd Kevin Flynn. Der ältere ist bereits 2001 erschienen, der neuere am 27. Januar diesen Jahres.

As Art Values Rise, So Do Concerns About Market’s Oversight
Does Money Grow on Art Market Trees? Not for Everyone

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